Istar

Esta imagen fue ideada por el simbolista Fernand Khnopff para ilustrar el frontispicio de una de las obras más célebres de Joséphin Péladan: “Istar”.

Como diosa de la fertilidad, efigie de una Afrodita plena y harmoniosa, la divinidad no cumple con sus promesas, ‘au contraire’, diríamos más bien que las corrompe, como cualquier heroína que se precie del decadentismo tiene el deber de conseguir, se trate de una Salomé o de la más bella ‘donna angelicata’.

Además de emblema de la fecundidad, en esta obra el artista no quiso dejar de lado la aureola de luto que deja tras de sí Astarté al abandonar el mundo de los muertos. Por tal motivo, la deidad de muestra se convirtió a finales siglo XIX y, en concreto, tras la publicación de la obra en 1888, en símbolo del ideal andrógino que seduciría a los finiseculares. Por tal motivo, los ecos sobre la composición de Khnopff acapararon no pocas páginas de los aficionados a los diseños que se mostraban en el Salón Rosa Cruz.

Fue el mismo Sâr Péladan quien describió el frontispicio como “el desnudo emocional, que es la expresión de un modelo separado de su entorno”. Desarrollando la idea explícita de abandono en la emoción suprema, del desmayo del éxtasis. La mujer, fiera, o criatura que se nos muestra nos relega a nuestra limitada capacidad de impresión, mientras ella escapa y se desvela, como flor de misterio. Su belleza combina el reflejo del hermafrodita, con la santidad y el poder de la aniquilación. Por eso, un tallo fálico florece serpenteando hacia su sexo, mientras con su crecimiento arrastra el fantasma del esposo sacrificado.

Tal y como declaró Jean Delville:

“Khnopff ha creado un tipo de mujer idea. ¿Son realmente mujeres? ¿No serían en todo caso feminidades imaginarias? Provienen del mismo tiempo que el Ídolo, la Quimera, la esfinge y el Santo. Son andróginos plásticos, símbolos sutiles, concebidos de acuerdo a una idea abstracta, y plasmados”.

Los Amores de Rosalba Carriera

Cuando uno recorre los museos venecianos, tranquilamente, y sin la intención de amontonarse ante las obras con el ranking mayor de visitas por minuto, se encuentra, muy a menudo, con las obras de esta pintora italiana bastante prolífica, que al parecer dedicó la mayor parte de su obra a hacer retratos a la moda afrancesada y a introducir el arte del pastel en sus creaciones, de claro estilo rococó.

En Ca’Rezzonico tuve el placer de conocer más de cerca las pinturas de esta artista de mirada triste, de la que se dice su melancolía provenía de no haberse llegado a casar. Leí varios folletos dedicados a su figura: sus primeros pinitos ilustrando con miniaturas las cajitas de rapé, su carrera retratística, que la llevó a conocer a lo más selecto de la sociedad dieciochesca, incluso fuera de su país. Una pintora que llegó a ser aceptada como accademico di merito por la Academia de San Lucas romana, sin ser romana… Esta información es la que hallarán en las diversas páginas de Internet dedicadas a su persona, leerán que Rosalba era una excelente retratista que introdujo los trazos naturales venecianos en la miniatura y en el pastel.

Retrato de Felicita Sartori

Mujer joven con Loro

Pero yo soy curiosa, y lo cierto es que no me conformaba con quedarme con la postal de la Carriera retratista, de hecho, las pinturas que más me impresionaron en mi visita a la ciudad de los canales no fueron los retratos de la decadente nobleza europea, aunque eran muy sutiles, y como de algodón de azúcar. Fueron, en cambio, las figuras mitológicas y alegóricas femeninas de Rosalba las que me enamoraron.

Invierno

Sus diosas de pechos puntiagudos y mirada oscura, que se dirigen al espectador divertidas e incitantes. Sus ninfas y sus alegorías de las estaciones, vestidas con telas suntuosas y sugerentes. Su amor por el mundo de los detalles femeninos, que convierte un encaje en todo un juego de seducciones. Las mujeres abstractas de Rosalba Carriera son fantasías etéreas, deidades de mirada traviesa que se demoran en el momento de la desnudez de un hombro. Juntas forman una galería de caprichos y lazos tan delicados como carnales, que se exponen sin turbarse en los museos, como flores que ya nadie piensa en recoger:

Flora

La Primavera

Ninfa

Dos Brujos y un Muerto

La estampa que pueden ver arriba está extraída del frontispicio de la Histoire curieuse et pittoresque des Sorciers, de Mathieu Giraldo, París, 1846 y es la versión de un artista anónimo de un grabado inglés del siglo XVIII que lleva por leyenda: “Edward Kelly, a magician in the act of invoking the spirit of a deceased person”

Los dos caballeros venerables que aparecen representados ejecutando un acto de nigromancia, son el célebre doctor John Dee (astrólogo de la reina Isabel, alquimista, matemático y geógrafo), y Edward Kelly, extraño personaje al que se acusó de trapacería, pero que era indudablemente un médium y que ejerció cierta influencia sobre John Dee. En el círculo en que se han ubicado leemos las palabras EO, Raphael, Rael, Miraton, Tamiel, Rex, adornadas con cruces y áncoras, lo que indica que la invocación del difunto se practicaba de forma muy parecida a la del Diablo, cambiando tan sólo el nombre del Maligno por el de la persona fallecida.

Parece ser que esta aventurilla macabra tuvo lugar hacia finales de 1582, al principio de las relaciones entre los dos magos, cuando ambos se encontraban en Londres, y por el resultado mostrado, fue un episodio ciertamente exitoso.

En la imagen es Kelly quien lleva la iniciativa, sosteniendo la varita y el libro para invocar al difunto, mientras Dee se contenta con sujetar la antorcha para dar luz, y medio retrocede espantado agarrándose el pecho. No es para menos, a la izquierda vemos al muerto, que, al parecer se acaba de levantar de su tumba, envuelto en un sudario y con una actitud entre divertida y expectante.

A saber en que acabó todo aquello.

Encuentro de los 3 Vivos y los 3 Muertos

En el Medievo la Muerte, el terror por excelencia, se viste y sale a las calles, incluso habla con quienes se cruzan en su camino. La Muerte se personifica: se disfraza para parecerse a los mortales, y engañándolos, les muestra de pronto los horrores de la putrefacción de la carne. Todos se hacen iguales ante su baile, ante su carcajada escandalosa.

Como tema iconográfico en las artes figurativas, se desarrolla en múltiples variantes que recuerdan al hombre el final horrible que le espera y la caducidad de la juventud y de los placeres terrenales, pienso en el Triunfo de la Muerte, en las “Danzas Macabras”.

Pero hay una variante que me parece curiosa y de la que quizás se habla menos. Se incluiría también en la iconografía de la Muerte, y es el tema del “Encuentro de los tres vivos y de los tres muertos”, que aparece a partir de la segunda mitad del siglo XIII y se extiende aproximadamente hasta el siglo XV.

El tema representa a tres jóvenes durante una cacería que en el transcurso de su cabalgada se encuentran con tres muertos vivientes que les detienen para hacerles una admonición: “Esto que ahora somos lo seréis vosotros mañana”. El tema está extraído de una obra francesa del siglo XIII, “Dict des trois morts et des trois vifs” de Baudouin de Condé.

Todos somos así de guapos.

Valle-Inclán, Julio Romero de Torres y su Amor Sagrado y Profano.

En mis años de estudiante universitaria recuerdo con cierto cariño cruel un trabajo monográfico que nos encargaron en una asignatura de Arte Contemporáneo. Yo escogí al maestro Julio Romero de Torres, porque sí, por afinidad, y porque sus figuras femeninas me retrotraen a un icónico mundo propio de terror, erotismo y folclore.

La aceptación del tema fue aprobada como ultraje: Julio Romero es realista, no es catalán (incluso es andaluz), y para más dolor, recoge en sus cuadros muchos elementos folclóricos de postal de torerillos. Y es que Julio Romero de Torres no es moderno. No, no es moderno.

Pero como mi concepción del tiempo y de la historia tiene sus propios caminos, les diré que esta mañana me he encontrado con Don Ramón María y hemos estado conversando a propósito de esta maravillosa obra del pintor cordobés:

“En este cuadro admirable de El Amor Sagrado y el Amor Profano hay dos figuras de mujer, que tienen entre sí una vaga semejanza, toda llena de emoción y de misterio, algo como el perfume de dos rosas que una fuese diabólica y otra divina: la rosa del fuego y la sangre, y la otra de castidad y de dolor. Y esta semejanza de tan profunda emoción, parece querer decirnos el origen común de uno y de otro amor, y que aquellas que van a juntar sus manos son dos hermanas. Y aquel sepulcro que en término distante aparece entre ellas, nos dice en la paz cristalina y silenciosa del fondo que uno mismo será su fin. Hay un profundo sentido místico en este cuadro, donde el paisaje parece haber nacido después de una oración. Tan honda es la armonía de este cuadro, que si un soplo de aire pudiese pasar sobre él, dándole movimiento y vida, las figuras perderían parte de su belleza y todo aquel poder religioso y fascinante. El pintor ha realizado una obra triunfadora del tiempo, porque ha conseguido hacer las cosas mudas y quietas, más intensas que la vida misma”

Valle-Inclán, “Un pintor”, El Mundo, Madrid, 3 de Mayo de 1908.